Reunión ETI-INT febrero de 2000

Agenda ETI –Correa : 23/2/2000

1. Referente carta 7/2/00
2. Referente $ 400.000.- de 1997, que figuran como ajuste en 1998.
3. Referente a plan de fomento asistencias técnicas (1999) y giras, son el plan de Zapata y Miguel Palma (sobre todo en Santa Fe).
4. Por qué y cuánto recibe de subsidio la Revista Farsa (pide $ 48 por suscripción por 7 números anuales).
5. Cómo es el plan de publicaciones y costo de cada libro (p. 500 ejemplares). Por qué, además, cada ejemplar está sin corregir y pobremente editado.
6. Por qué se usaron jurados designados, en vez de propuestos y/o votados. ¿Cuándo se cambiará ese sistema poco confiable?
7. ¿Por qué va el hijo de Soledad Silveyra al Consejo? ¿Por qué sigue Barrientos como Provincial, si que nadie lo haya elegido para este nuevo período? ¿Por qué se eligió a Jorge Hacker como consejero extraterritorial (casi un premio) después de su negligente y poco eficaz paso como suplente provincial?
8. ¿Cuál es el plan a aplicarse para el año 2000 y cuáles los recursos? ¿Qué se va a privilegiar?
9. ¿Por qué el INT está ausente del proyecto Proteatro de Capital Federal?
10. ¿Qué pasó con carta ETI 12/7/99?
11. ¿Cómo y cuándo el INT dará a los alumnos de teatro categoría para recibir los beneficios como sujetos activos del sector?
12. ¿Cuánto y en qué rubros se invirtió las llamadas partidas nacionales (30% del presupuesto total): $11.100.000 =30% = $ 3.330.000.- × añó × 3 = $ 9.990.000.-, o

con los descuentos y recortes anunciados = año 1998 = $ 5.792.055.-
1999 = $ 7.530.000.-
2000 = $ 7.147.000.-
total $ 20.469.055.-
30% = $ 6.140.717.-

13. Cuál va a ser la política de contrataciones de personal y qué va a pasar con los familiares de los funcionarios (la hija de Barrientos, la de Lito Cruz, la de Cazappa, etc.)
14. ¿Qué va a hacer el INAT con las becas que ingresan al país para teatro
(1996 = 450 a través de Dirección de Cultura RREE).
15. Caso Daniel Larriqueta —actual director del Complejo Teatro Alvear— y las jubilaciones de privilegio e incompatibilidad para percibir varios sueldos del Estado.



Informe de reunión (24/2/00

1. De 4:10 pm a 5:45 pm estuvimos reunidos Rubens Correa (INT) y GMcL (ETI).
2. Correa tenía preparado para la reunión un informe detallado de las cuentas del Instituto, años 1998, 1999 y presupuesto 2000, que me entregó.
3. Le dejé copia de la Agenda que llevé y tocamos todos los puntos (ver arriba).
4. Si bien, en un comienzo Correa y con respecto al punto 1.- de la misma, comenzó diciendo que eran incorrectos varios números y cifras que señalamos, de la lectura de su informe oficial, que va a ser distribuido a todas las entidades y según él, publicado para el conocimiento general del sector, las cifras nuestras reflejan expresan valores similares (ver 12. más arriba). Los números oficiales dicen:

Año 1998: en vez de $ 11.100.000.-, sólo fueron $ 5.051.305,79

Año 1999: en vez de $ 11.100.000.-, sólo fueron $ 7.101.495,99

Año 2000: en vez de $ 11.100.000.- sólo serán $ 7.147.042,00

Total $ 19.299.843,78

Ésa fue y es la cifra del dinero efectivo que tuvo y tendrá el INT.
Sobre ella se deberán hacer todas y cada una de las apreciaciones por su aplicación y distribución, acertada o no, discutibles o aceptables. (Como puede verse no está lejos de los $ 20.469.055.- que nosotros señalamos en el punto 12. de nuestra Agenda.)

Aunque no nos guste, usemos una expresión muy de moda: la botella medio llena o medio vacía. Comencemos por la medio vacía (pesimista):

5. Los detalles de cada uno de los gastos por rubro con fecha final 20/1/2000, los ponemos a disposición (fotocopias) de quien quiera tenerlo.
6. Hagamos las primeras consideraciones: Si en vez
de $11.100.000, fueron $ 5.051,305,79, el recorte fue de $ 6.048.694.- (1998).
$ 11.100.000, fueron $ 7.101.495,99, el recorte fue de $ 3.998.506.- (1999)
(*)$ 8.440.000, serán $ 7.147.042,00, el recorte será. $ 1.292.958.- (2000)

Es decir, habremos perdido en 3 años de gestión $ 11.340.158.-
Sin considerar que en este año aparece en el Presupuesto
Nacional para el INT(*) $ 8.440.000.-, un rerrecorte de $ .2.660.000.-
total $ 14.000.158.-

Sí, como se lee: catorce millones de pesos entre lo asignado por ley y lo efectivamente pagado (o por pagar todavía), es lo perdido en total.

Pero no nos deprimamos todavía que falta mucho camino por recorrer, en este viaje por la famosa botella medio llena, medio vacía (según se quiera ver o beber, ¡salud!)

7. Si tomamos (¡salud!) la cifra realmente aplicada (y sin ingredientes, por favor) más arriba de $ 19.299.843,78 (ojo, que son 3 años), y la comparamos con el monto que mismo Instituto dice haber pagado como subsidios (ojo, durante 2 años) $ 7.770.247.-, vemos que sólo se ha aplicado el 40% del presupuesto del Instituto en este rubro. Pero sigamos afilando el lápiz: esta cifra no ha sido para los grupos sino para grupos y salas. Y de ella, sólo también el 40% es para los grupos de teatro y el 60% para las salas. Es decir $ 3.108.099.-, para las gentes y $ 4.662.148.- para los ladrillos. Una vuelta más de lápiz nos señala otras dos cosas: casi el 100% de las salas del país censadas (más de 400), recibieron los dos años subsidios del Instituto Nacional del Teatro por valores de entre $1.500.- y $ 3.000.- por mes (aprox. $ 45.000.- de promedio cada sala), y por otra parte sólo recibieron subsidios 600 grupos (el 43% de los grupos censados), y ninguno de ellos recibió más de $ 8.000.-(caso Catalinas Sur), más de 400 por debajo de los $ 3.500.- y muchos otros sólo el 20%, 15% y hasta el 10% de lo pedido (hubo subsidios de $ 120 [caso Morena Cantero qué, para recibirlo debió comprometerse a pagar al fisco $ 90.- por mes cada año, todos los años]). Señalemos aquí para completar la información, que al menos las salas (léase ladrillos) de la Ciudad de Buenos Aires (la Autónoma), también han comenzado a recibir auxilio (léase subsidios) del Gobierno de la Ciudad, por un convenio hecho entre la Asociación de Actores y la subsecretaría de Acción Social del GCBA, a cargo de Liliana Barela y que anunció en los primeros días de enero la adjudicación por la Legislatura de $ 1.500.000.- para el año 2000, al proyecto Proteatro (el Instituto de la Capital), que encabezaría Onofre Lovero. Señalamos todo esto, porque va a ser importante en la contrapropuesta que le vamos a enviar a Rubens Correa, más abajo.
Si volviésemos a la suma original de $ 19.299.843, 78 y la confrontamos con los
$ 3.108.099.-, vemos que es el 16%.-; y si la comparamos con las cifras que el mismo Instituto da como de la Primera Convocatoria del 98 $ 1.470.000.- sumados a los de la Segunda Convocatoria de Octubre de 1999 $ 737.754.-
sumados tendremos entonces $ 2.220.754.-, sólo $ 2.220.754, nada más que el 11% de esa cantidad.
Sí, sólo el 16 % en el mejor de los casos (la ½ botella llena) y el 11% en el peor (la ½ botella vacía) de los fondos del Instituto fueron a la gente, a los grupos. El otro 84% se gastó, invirtió, pago ( o desperdició) en un manejo poco claro, arbitrario o deficiente. Debemos estar muy atentos cómo se piensan invertir los $ 4.500.000.- que el Instituto tiene destinado para subsidios el año 2000, según el listado que Correa piensa publicar en corto tiempo (sobre todo si se afirma que hay casi $ 2.000.000.- de déficit del ejercicio anterior).

8. También vemos en este detalle de lo gastado y por gastar, algunas cifras difíciles de digerir (no sólo de beber, ¡salud!). Por ejemplo: en el rubro pago de sueldos
1998 1999 2000
1 Personal Permanente $ 397.160.- $ 603.760.- $ 743.628.- (100% de aumento).
Con cargas sociales son $ 462.253.- $ 809.765.- $ 932.633.-
(casi 300% de aumento)
Toda la operación
Administrativa
( según Ley 24800 10%
del total del presupuesto) $ 984.100.- $ 1.104.513.- $ 888.184.-
Debieron ser según
presupuestos exhibidos $ 505.131.- $ 710.150.- $ 714.704.-
Diferencia en contra ($478.969.-) ($ 394.363.-) ($ 173.480.-)

Recordemos que en los dos primeros años, no hubo personal nombrado (como lo exigía la Ley 24800, en los primeros 90 días de 1998), sólo contratado y la participación de algunos familiares (ver punto 13. de la Agenda).
Ejercicio de memoria:
Artículo 24, Ley 24800: ...El Instituto Nacional del Teatro no podrá incrementar los montos de las partidas para financiar gastos de personal ni disminuir los destinados a trabajos públicos o inversión.
Podemos seguir haciendo ejercicios de análisis y entrecruzamiento de datos. Podemos ir y venir con los números de distintas formas.
Podemos cuestionar y replantear.
Pero todos los caminos llevan a Roma.
El Instituto ha hecho un uso discrecional de sus fondos.
No ha cumplido ni en tiempo ni en forma con su cometido.
No ha informado ni buscado apoyo para resolver los problemas que tuvo.
Ha dado cifras incompletas, erróneas o dibujadas.
Y ahora, en su tercer año, cuando ofrece este detalle, sigue empantanado.
Por ejemplo, en la composición del jurado que decidió los ingresos y reemplazos de los representantes provinciales. No fue un jurado electo, sino designado (y para colmo el mismo que eligió a la anterior conducción, seriamente cuestionada).
Sigue y seguirá empantanado, cuando los representantes regionales (y ex consejeros directivos durante dos años) se convierten por decisión de ellos mismos en los nuevos representantes provinciales por otros dos años más. Y uno de los más cuestionados representantes provinciales, se transforma no sólo en consejero director, sino en secretario general del Consejo (Carducci). Y otro representante provincial, de casi nula actuación, es premiado con un sillón directivo (Hacker).
Se nombra como miembro del Consejo Directivo a un empresario teatral capitalino (Grossman), mano derecha del mismo funcionario (ahora) nacional (Loperfido) que cuestionó e impugnó con el veto la ley de teatro de Capital Federal, haciendo perder el millón de pesos otorgado por la Legislatura de la Ciudad en enero de 1999. Todo parece más de lo mismo. ¿Otra vez sopa? (¡salud!)
Por eso, somos duros en nuestras preguntas y requerimientos.
Por eso las cartas cuestionando decisiones del anterior Consejo y las observaciones para el nuevo.
Por eso nuestras diferencias planteadas personalmente al nuevo director ejecutivo.
Le preguntamos a Rubens Correa cuál era la prioridad mayor de su gestión: nos dijo —Recuperar el público para los teatros.
Dijimos que no estamos de acuerdo con eso. Que es una expresión de deseo válida y eterna de la gente de teatro, pero un planteo equivocado. Y vamos a demostrar por qué. Dijimos que no queríamos analizar sólo números. Porque no es nuestro metié. No nos interesa. Queremos transmitirle al Consejo, inquietudes, reclamos de los teatristas independientes. No queremos respuestas, ni verdades. Nosotros también las tenemos. Desde siempre. Queremos ser escuchados.
Compartir los problemas, pero también las soluciones.
Por eso, ahí va nuestra

Contrapropuesta

Cuadro de situación
Es un sofisma decir que hay que recuperar el público para los teatros sin analizar si es cierto, primero, que el público abandonó los teatros, y segundo, si esto es así, por qué.
La primera falacia de esa afirmación, es la falta de autocrítica de la gente de teatro.
¿Por qué la gente abandonó las salas de teatro? Porque hay mucho teatro y malo.
De todos modos, de jueves a domingo, por día hay 12.000 (datos de los bordereaux de los empresarios, revista Noticias) personas que salen por la noche de sus casas para ver teatro. Y deben elegir entre 113 salas de 80 teatros, sólo en Capital Federal (ver Espectáculos diarios Clarín, La Nación). Con semejante sobre oferta, es lógico que haya salas colmadas, a medias, semi y vacías.
Más de la mitad de ellas, están juntas en el centro de la ciudad, y en los barrios de Palermo, Constitución, San Telmo, Belgrano, Norte, Congreso, Once. Y, como dice el tango, hay 100 barrios porteños, sino más.
Otro dato: los teatros oficiales (San Martín, Cervantes, Alvear, La Ribera, Regio, Sarmiento, y sus coproducciones ofrecen repertorio clásico, elencos de primeras figuras, producciones que van desde los $30.000 hasta los $ 900.000.- (El guapo del 900, versión J. C. Gené), sueldos de $ 3.000 para los figurantes y hasta de $100.000.- para astros y estrellas, por mes, contratos por temporadas mínimas de 6 meses y otros (los más) por año, con directores, autores, escenógrafos, técnicos y actores/actrices que duran, muchas veces, lo que el gobierno de turno (y luego se pasan al que viene) y así están atornillados varios por temporadas y temporadas y sólo rotan de sala en sala, de nota en nota, de éxito en éxito (aunque las contadas críticas los despedacen, son eternos). Es imposible competir contra este tipo de procedimiento (léase esta trenza).
Ellos reciben y se dan a sí mismos subsidios, se contratan y participan en festivales oficiales, asisten en patota a sus propios espectáculos, hablan y se aplauden entre ellos, siempre están llenos de trabajo (y de contratos oficiales), ofician de teloneros a los políticos, les cantan, les actúan, los miman y les cobran (y les pagan. Tarde, pero les pagan). Muchos de ellos terminan como funcionarios, o asesores, o algo así (y tratan de terminar con todos nosotros, por molestos y bocinas). Son el “teatro Oficial”. Grandes producciones a bajo precio: entre $ 5 y $ 12 la entrada. ¿Qué teatro independiente puede competir con esto? ¿Por qué una señora de Soldati va a ir a un teatro independiente, que no hace publicidad, que ya ni entregan programas, sino sucios volantes callejeros, con actores desconocidos, creaciones colectivas y horarios de trasnoche, en sillas incómodas, con cámaras negras remendadas, pocas luces, técnicos improvisados entre los actores de ese día, horarios que no se cumplen, funciones que se levantan, ruido que entra de la sala de al lado, o del señor que está colocando a martillazos una repisa? ¿Por qué los independientes hacen funciones después de las once de la noche, cuando volver a Soldati a esa hora no sólo es imposible, sino peligroso? ¿Por qué los independientes trabajan para sus familiares y amigos (pocos) y evitan hacer teatro para las empleadas y mujeres que transitan el centro a horas razonables, después de terminar sus tareas a eso de las 7 y ½ de la noche? ¿No vieron los independientes como se conforma una platea en cualquier teatro?
80% mujeres de entre 28 a 65 años (más cerca de éste último número que del primero), 10% de señores mayores (la mayoría se duerme al comenzar la función, y a veces roncan fuerte) que van como acompañantes y el otro 10% de jóvenes.
El teatro independiente está de capa caída. Hay poco riesgo en sus propuestas. Todos quieren gana plata rápido. Las salas ni se molestan en hacer publicidad (aduciendo que cuesta caro, y es verdad) pero no proponen alternativas que no sea el amontonar elencos y grupos como en una góndola de supermercado, llorando miserias que, las más de las veces, son por generación propia. Y los grupos, permitiendo el acceso a los escenarios de gente sin preparación teórica o práctica seria. Donde da lo mismo para hacer Íbsen o Chéjov, Shakespeare o Calderón (que son relativamente fáciles y ya comprobados buenos autores universales) haber tomado un curso de tres semanas de circo, asistido a dos charlas organizadas por el Diario del viajero y leído una nota a Margulis en el dominical Viva, que poner autores difíciles como Monti, Federico León o Vitrac, para los cuales se necesita muchas horas de discusión y de mesa hasta entenderlos y desenmarañar sus textos (generalmente varios años de talleres, cursos, seminarios y clínicas).
Sabemos que con estas reflexiones, nos ganamos las antipatías de muchos, que prefieren mirar para otro y poner la responsabilidad siempre en otros.
Nosotros, los teatristas independientes tenemos una cuota de responsabilidad muy alta en la pérdida de público para nuestros espectáculos. Muy alta, pero no toda.
Todas las críticas, las autocríticas, los análisis y opiniones se estrellan frente al abandono oficial y del Estado.
Nunca como ahora hemos tenido tanta gente de teatro en puestos oficiales, como funcionarios, diputados, una ley marco hecha por nosotros mismos, presupuestos para subsidios, festivales internacionales y montajes de seis dígitos.
Nunca como ahora sabemos exactamente quiénes somos, cuántos somos y dónde estamos. Sin embargo nunca como ahora estamos tan desunidos, enemistados unos con otros, desconfiando, casi siempre con razón, del de al lado.
Y decimos con razón, porque lo que se espera, ¡y falta!, es la transparencia oficial. Los planes de apoyo, el fomento a la actividad, a los estudiantes, a los docentes e investigadores, el estar junto a la comunidad allí donde es más urgente, donde hay más carencias, más necesidades.
Faltan las convocatorias abiertas y permanentes para los elencos oficiales. Falta crear las Comedias provinciales. Falta dejar de echar a los titiriteros de la Calle de los Títeres, su lugar histórico, para convertirlo en un shopping de tango a cargo nada menos que del nuevo representante de Cultura en el directorio del Instituto (Grossman), y todo porque así lo necesita para sus apetencias políticas partidistas el actual secretario de Cultura de la nación.
Falta que los políticos saquen las manos del arte y que los artistas no se regalen por unas monedas. Falta escuchar a los más desprotegidos, los que recién empiezan, los que están lejos. Falta no seguir las políticas oficiales, que van contra la cultura, por lo menos por ahora, y falta establecer políticas de consenso, en serio y con el concurso de todos y no de los que se denominan a sí mismos los mejores.

Por esto y muchas cosas más, no concordamos con la propuesta de Rubens Correa.
Porque pareciera favorecer a una contraprestación empresarial neoliberal.
No se trata de llevar al público a los teatros —por algo no van—.
Se trata de llegar con el teatro a donde está la gente. A los barrios.
A las parroquias, a las cooperativas, las sociedades de fomento, los clubes, las asociaciones vecinales, sindicatos, escuelas, comedores, donde sea.
Llegar con espectáculos dignos, donde los independientes puedan hacer, al menos, 30 funciones de la obra ensayada las más de las veces, durante muchos meses.
Y en una segunda etapa, trabajar con la gente del lugar, permitiendo que ésta pueda alternar con actores experimentados proponiendo sus propios proyectos, obras y subiéndose a escena aunque sea una sola vez.
Hay que llevar el teatro a la gente. No la gente al teatro. Para esto último basta con bajar el precio de las entradas, y devolverle a los estudiantes las conquistas alcanzadas (y dejadas de lado) como entradas gratis como claques en cada función.

Nuestra contrapropuesta se llama (en principio y como parte inicial):
4 Cordones y 5 Corredores para la Ciudad





4 Cordones en la Ciudad

1. El primero de ellos abarca la zona que hay si trazamos una línea imaginaria que va desde la Gral. Paz, por Av. Cabildo, Av. Santa Fe, Av. Pueyrredón, Jujuy, Brasil, Montes de Oca, Iriarte, el Río.
2. El segundo Cordón, toca La Boca, San Cristóbal, Parque Patricios, Boedo, Almagro, Caballito, Villa Crespo, Palermo Viejo, Belgrano R, Coghlan, Nuñez.
3. El tercer Cordón va por Pompeya, Parque Chacabuco, Flores, La Paternal, Villa Ortuzar, Agronomía, Villa Urquiza, Saavedra.
4. El cuarto Cordón, Soldati, Villa Lugano, Mataderos, Liniers, Villa Luro, Dovoto, Versalles, Villa del Parque, Villa Pueyrredón.
(Se acompaña plano tentativo)

La idea es que cada Grupo de Teatro pueda hacer por lo menos treinta (30) funciones de la obra que ensayó, a razón de dos o tres funciones en cada lugar elegido del cordón que le corresponde (son por lo menos diez (10) salas o lugares) y otras diez funciones en el Cordón 1.
Sólo podrá pasar al Cordón 1, cuando haya realizado las 20 funciones previas. Siempre existe la posibilidad de hacer las 30 funciones en el mismo Cordón (excepto en el Cordón 1).
Sólo podrán pasar al Cordón 1, cuando haya completado al menos 2 otros Cordones

Para esto es necesario establecer primero los lugares (clubes, parroquias, auditorios, escuelas, sindicatos, asociaciones vecinales, etc.), tratar con ellos los horarios, modalidades y precios de las entradas, cuando no haya subsidios o auspiciadores, para garantizar la asistencia del público de la zona, siempre a valores promocionales.
También es recomendable crear lugares fijos de reunión con la gente (4 ó 5 por Cordón), para establecer bases de funcionamiento fijas con la comunidad, cuando se desarrolle una segunda etapa de participación comunitaria.

En todas las funciones debe promoverse el debate sobre los temas que la obra trate o de los temas que los asistentes quieran encarar. Es por eso que los horarios de comienzo de función deben ser tempranos, teniendo en consideración, sobre todo, el de las personas mayores.

5 Corredores para la Ciudad

Estos corredores deben ser usados preferentemente para que los elencos del conurbano puedan acceder en sus giras a las salas de la Ciudad de Buenos Aires y viceversa. La idea es que de las 30 funciones, 25 se desarrollen en las localidades suburbanas y que toquen los Cordones 2, 3 y 4, incluso terminar sus giras en ellos.

Corredor 1: de Capital Federal hasta Ingeniero Maschwitz, pasando por Vicente López, San Isidro, San Fernando, Tigre, Benavídez y sus zonas de influencia.
Corredor 2: de Capital Federal hasta Pilar, pasando por Villa Ballester, Gral. Rodríguez, San Miguel, Gral. Sarmiento, José C. Paz, Los Polvorines, Tortuguitas y zonas de influencia.
Corredor 3: de Capital Federal hasta Moreno, pasando por San Justo, Morón, la Matanza, Ituzaingó, Merlo, Castelar, Paso del Rey, y sus zonas de influencia.
Corredor 4: de Capital Federal hasta Burzaco, pasando por Avellaneda, Lanús, Banfield, Lomas de Zamora, Adrogué, Monte Grande, Ezeiza, Mármol, R. Calzada y los ramales del Ferrocarril Roca (vía Temperley), derivaciones, y sus zonas de influencia.
Corredor 5: de Capital Federal hasta La Plata, parando en todas las estaciones (vía Quilmes) y zonas de influencia.

En las ciudades que tengan varias salas como la Plata, Moreno, Avellaneda, Pilar, San Fernando, San Isidro. Adrogué, se recomienda hacer funciones en todas ellas y no sólo en una.
( Se acompaña plano tentativo)

En el diseño de esta contrapropuesta es imprescindible la participación de los alumnos de escuelas y talleres de teatro, tanto en la investigación, proyección como ejecución.
GMcL
gustavomaclennan@gmail.com